ORIGENS DO MARABAIXO

*ALINE DA SILVA LEAL

*MARCELO GOMES GONZÁLEZ

*TATIANA MENDES DA SILVA

*Acadêmicos do curso de Licenciatura em Educação Física pela Universidade Vale do Acaraú-AP

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

As várias etnias negras quando foram retiradas de sua Mãe-Africa pelos colonizadores, trouxeram consigo seus valores sociais, assim como suas tradições culturais.
Das culturas trazidas pelos negros formou-se o marabaixo e o batuque expressões culturais que mais se realizam em Macapá. Os negros preservam o Marabaixo, dança que se assemelha ao arrastar dos pés presos pelas correntes da escravidão. No canto cadenciado aparecem os lamentos do cotidiano e saudades da África.

Em uma das origens do vocábulo Marabaixo, tem significado de mar + abaixo, dando a idéia do movimento dos navios negreiros vindos para o Brasil; no caso os escravos vinham nos porões abaixo do nível do mar; ou o termo Marabaixo é provavelmente uma palavra com escrita variando de região como, marabuto ou marabut, do árabe morabit – Saudar os deuses.

A festa do marabaixo homenageia a Santíssima Trindade e o Divino Espírito Santos, através de ladainhas e missas representando o lado religioso. A dança e o canto do Marabaixo constituem o lado profano da festividade; carregada de tristeza ou de alegria, expressando melodiosamente os sentimentos de suas vivências.

A dança possui uma coreografia própria que imita os passos acorrentados dos negros escravos. Os dançarinos ora formam filas, abraçando uns aos outros, ora separados, se organizam em filas três a três, ora ficam de lado a lado.

Trata-se de um quadro de muita alegria sob o céu estrelado das noites amapaenses. Onde as cores vivas das vestimentas, as fitas, as flores; tudo contribui colaborando para a vivacidade desta dança. Marcados por tambores chamados de caixa de marabaixo, que por muitos anos foram construídos de forma artesanal, porém, com bastante precisão pelo senhor Joaquim Sussuarana e Zeca Costa; confeccionado com couro de animais, como cobra (sucuriju, jibóia), bode, etc.

O ladrão do marabaixo é o canto improvisado e rimado composto pelo cantador de marabaixo, geralmente relacionado ao seu cotidiano. Também chamado dessa forma devido um outro cantador de marabaixo se aproximar e “roubar” a vez de cantar seus improvisos.

Segundo Tavares (2010):

No Amapá, o Ciclo do Marabaixo é comemorado todos os anos por grupos organizados que trabalham para manter vivas as tradições da raiz herdada dos ancestrais. O evento faz parte do calendário oficial de festividades do Governo do Estado.

O ritual do Marabaixo começa no Domingo de Páscoa na Igreja de São Benedito, (construída pelos próprios negros na década de 1960-1970).  Segundo Figueiredo e Smart (2010) "O ciclo do Marabaixo é composto por missas, novenas, procissões, bailes populares, dança e rituais do Marabaixo e dura aproximadamente sessenta dias". Segue o seguinte ritual:

Cortação do Mastro: cinco semanas após a Páscoa, no sábado, nas proximidades da casa do festeiro (pessoa da Comunidade que sede o espaço para o marabaixo), como preparação para o dia seguinte.

Cortação do mastro a ser enfeitado com murta (é uma planta com cheiro peculiar que para o marabaixo espanta os maus olhados e trás felicidade) – parte importante no ritual do marabaixo.

Domingo do Mastro: Os participantes se deslocam até o lugar onde estão os mastros, dançando, cantando e soltando fogos e artifícios, com bandeiras do Divino Espírito Santo e da Santíssima Trindade. Em seguida apanham os mastros e os levam para a casa do festeiro.

Quarta da Murta: Na primeira quarta-feira depois do Domingo do Mastro, os participantes vão quebrar a “murta” nas proximidades da Cidade, dançando, cantando e soltando foguetes pelas ruas, levando a bandeira vermelha do Espírito Santo. Voltam pelo caminho percorrido para guardar a murta para enfeitar o mastro no outro dia.

Quinta-feira da hora: pela manhã, depois que cavam o buraco e enfeitam o mastro do Divino com os galhos da murta e a bandeira em sua extremidade. Levantam o mastro e dançam o marabaixo até a tarde; a partir desse dia, durante 18 dias são realizadas ladainhas em homenagem ao Divino Espírito Santo e à Santíssima Trindade, na casa do festeiro. E, depois das ladainhas é realizada uma festa para os participantes e convidados, regado a muita gengibirra. (bebida composta por gengibre ralado, água-ardente e açúcar).

Domingo do Espírito Santo: Dança-se o marabaixo neste dia e as ladainhas continuam mais uma semana.

Sábado da Trindade: Festa dançante para participantes e convidados.

Domingo da Trindade: Ocorre uma missa pela manhã na Igreja de São Benedito, pela tarde acontece a “quebra da murta”. Onde os participantes saem dançando o marabaixo pelas ruas soltando fogos e artifícios; dessa vez empunham a bandeira branca da Santíssima Trindade. De noite rezam a última ladainha em louvor a Santíssima. Seguindo do baile, que só termina na segunda do mastro.

Segunda do mastro: a partir das 06 h da manhã, cavam um buraco em frente da casa do festeiro, enfeitam o segundo mastro da murta, este da Santíssima Trindade, e o levantam ao lado do mastro do Divino Espírito Santo. Após esse ato, dançam o marabaixo até às 12 h, só reiniciando no Domingo do Senhor.

Domingo do Senhor: Este é o último dia do ciclo anual do marabaixo. Onde os participantes dançam até as 18 h quando param para a derrubada do mastro (os dois) e em seguida recomeçam a dançar o marabaixo até tarde da noite em meio há muita alegria por estarem perpetuando a cultura deixada pelos nossos antepassados. E a tradição segue através dos séculos.

LETRAS DAS MÚSICAS MAIS CONHECIDAS

ROSA BRANCA

"Rosa branca açucena lê, Lê
Case com a moça morena Lê, lê
Amanhã é dia santo o lê, lê
dia de corpo deus ô lê, lê
Quem tem roupa vai a missa
quem não tem faz como eu
Rosa branca açucena lê, lê
Case com a moça morena lê, lê "

DOBRADO DO DIVINO ESPÍRITO SANTO
"A pomba do divino já voou, já foi embora
chegou na quarta-feira ,chegou no dia da hora
na quarta-feira , na quarta – feira
chegou no dia da hora
no dia da hora quando a missa entrou
no dia da hora
quando a missa entrou
Jesus Cristo lá no céu se alegrou..."

REFERÊNCIAS

PEREIRA, Nunes. O sahiré e o marabaixo: Tradições da Amazônia. Contribuição ao Primeiro Encontro Brasileiro de Folclore. Rio de Janeiro: Gráfica Ouvidor, 1951, 139 p.

CANTO, Fernando. A água benta e o diabo. 2. ed. Macapá: FUNDECAP, 1998.

RICHARDSON, Maikon. Marabaixo. Disponível em: <http://maikon.wordpress.com/2009/01/12/marabaixo/>. Acesso em: 18 set. 2010.

TAVARES, Iracilda. Comunidade comemora Ciclo do Marabaixo com festa e religiosidade. Disponível em: <http://www.amapadigital.net/noticias/2010/geral/marco/31-03-10-geral111.html>. Acesso em: 18 set. 2010.

FIGUEIREDO, Dora; SMART, Raphaela. Marabaixo: Dança tipicamente amapaense. Disponível em:< http://ecografismoap.blogspot.com/2010/06/marabaixo-danca-tipicamente-amapaense.html>. Acesso em: 28 set. 2010.

COMUNICAÇÃO - QUE SIGNIFICA ISTO

MARCELO GOMES GONZÁLEZ

Acadêmico do curso de Licenciatura em Educação Física pela Universidade Vale do Acaraú-AP

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ORIGENS DO CARIMBÓ

*ALEXSANDRA DOS SANTOS ALVES

*ANDSON DA SILVA GOMES

*MALCICLEY DOS SANTOS SOUSA

*MARCELO GOMES GONZÁLEZ

*MARINA DOS SANTOS BASTOS

*TATIANA MENDES DA SILVA

*Acadêmicos do curso de Licenciatura em Educação Física pela Universidade Vale do Acaraú-AP

Resumo:

Este artigo foi realizado como parte das atividades desenvolvidas na disciplina de Metodologia do Trabalho Científico e tem como objetivo apresentar o Carimbó, que foi criado pelos índios Tupinambá. Segundo os historiadores, os Tupinambá eram conhecidos como semi-deuses. Inicialmente, segundo tudo indica, a dança era apresentada num andamento monótono, como acontece com a grande maioria das danças indígenas. Quando os escravos africanos tomaram contato com essa manifestação artística dos Tupinambá começaram a aperfeiçoar a dança, iniciando pelo andamento que, de monótono, passou a vibrar como uma espécie de variante do batuque africano. Por isso contagiava até mesmo os colonizadores portugueses que, pelo interesse de conseguir mão-de-obra para os mais diversos trabalhos, não somente estimulavam essas manifestações, como também, excepcionalmente, faziam questão de participar, acrescentando traços da expressão corporal característica das danças portuguesas. Não é à toa que a "Dança do Carimbó" apresenta, em certas passagens, alguns movimentos das danças folclóricas lusitanas, como os dedos castanholando na marcação certa do ritmo agitado e absorvente.

Palavras-Chave:

Dança, manifestação artística, batuque.

Abstract:

This article was carried out as part of the activities developed by the discipline of Methodology of the Scientific Work and aims to present the Stamp, which was created by Tupinambá Indians. Second historians, Tupinambá were known as semi-gods. Initially, apparently, dance was presented in a walking monotonous, as happens with the great majority of dancing indigenous. When the African slaves taken contact with this manifestation of artistic Tupinambá began to perfect the dance, starting by ongoing, monotonous, started to vibration as a sort of variant of batuque African. Why contagiava even colonizers Portuguese that, by the interest of achieving hand-to-work for the various work, not only estimulavam these demonstrations, but also, exceptionally, were question to participate, adding traces of expression corporal characteristic of dancing Portuguese. It is not the aot that "Dance Carimbó" presents, in certain passages, some movements of dancing lusitanas folklore, as the fingers castanholando in marking certain rhythm agitated and absorbent.

Key Words:

Dance, demonstrating artistic, batuque.

INTRODUÇÃO

O carimbó foi concebido por um dos povos mais primitivos do Brasil, os Tupinambá. Segundo alguns historiadores de renome o povo Tupinambá era dotado de um senso criativo e crítico invulgares.

A dança do carimbó era uma apresentação como a maioria das danças indígenas, sem grandes atrações. No entanto, os escravos africanos tornaram o ritmo mais vibrante. Em seguida, os portugueses animados com o resultado que a dança propiciava resolveram estimular essas manifestações, e acrescentar traços característicos da dança portuguesa, como castanholar para marcar o ritmo (LOUREIRO, 2001).

A coreografia do carimbo é apresentada em pares de duas fileiras de homens e mulheres com a frente voltada para o centro. Iniciada a música, os homens vão ao encontro das mulheres batendo palmas: é para marcar o tempo da música e uma espécie de convite para o cortejo.

Há na dança uma indumentária específica. Os foliões dançam descalços. As mulheres usam saias longas, rodadas e coloridas, cabelos ornados com folhas e flores. Os homens usam calças de mescla ou jeans enroladas até a canela, camisas claras amarradas à altura do umbigo e um lenço cingindo o pescoço.

O carimbó surgiu inicialmente no norte do Pará e teve sua irradiação mais consistente na Ilha do Marajó onde atualmente é um dos folguedos mais presentes na cultura local.

No entanto, há uma modernização marcante do carimbó. Ao ritmo tocado outrora apenas com instrumentos de percussão, foram anexados guitarras elétricas, instrumentos de sopro como o clarinete e o sax. Foi o carimbó que deu origem à lambada, ao souk e mais recentemente ao calipso ( LOUREIRO, 2001).

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

SURGIMENTO DO CARIMBÓ

Segundo registros, o carimbó surgiu em Marapanim, situada a cento e cinquenta quilômetros de Belém, no litoral do Pará, como uma alternativa de lazer com o intuito de dar leveza à dura tarefa do trabalho cotidiano do caboclo. Foi concebido por um dos povos mais primitivos do Brasil, os Tupinambá. A dança do carimbó era apresentada, primordialmente, num andamento monótono como a maioria das danças indígenas.

Foram, entretanto, os escravos africanos que aperfeiçoaram o ritmo, revolucionando o andamento, tornando-o mais vibrante. Os portugueses, a partir do início da colonização brasileira, animados com o resultado positivo que a dança podia proporcionar a seus serviçais e observando a sensibilidade dos negros e dos indígenas, incentivaram a dança, introduzindo nela alguns elementos de origem européia. Destarte, o carimbó passou a ser uma criação das três principais etnias formadoras do povo brasileiro, e é possível que seja a única dança concebida por três etnias. Segundo Loureiro (2001, p. 296) o carimbó é

Uma espécie de bailado popular sem enredo verbal e nem significação dramática. A música é de um ritmo envolvente e a linha melódica, apesar de sua intensa vibração, transparece também numa envolvente nostalgia.

O Carimbó é considerado um estilo musical de origem indígena, porém, como diversas outras manifestações culturais brasileiras miscigenou-se e recebeu outras influências. É uma dança regional, aculturada, que revela traços culturais lusitanos, negros e índios.

Carimbó, na verdade, é o nome do instrumento (tambor) feito de troncos de árvore. É escavado e fica um pau oco, medindo em média 90cm à 1,50m de comprimento e de 40 a 50cm de diâmetro. Uma das extremidades é envolta com a pele de animal silvestre (veado e coba). É utilizado pelos tocadores de tambor, que se sentam sobre o instrumento e batucam com as mãos. Segundo Lody (2003, p. 67)

O instrumento fora do seu âmbito sagrado passará a valer pelos resultados sonoros, marcando, na maioria dos casos, a base ritmica dos conjuntos, acrescidos de pandeiro, agogô, berimbau, entre outros. Assim o atabaque é indispensável no samba e na capoeira, bem como em cortejos de rua, como o afoxé ou em outras danças de rua, como o jongo, no estado de São Paulo e o carimbó, no estado do Pará.

                      E pelo curimbó (De origem Tupi-Guarani “Curimbó”, de curi (pau-oco) e m’bó (escavado)) fazer parte da dança de Carimbó, seu nome foi automaticamente transferido à música e também à dança.

Justificando-se pela diversidade regional paraense, há basicamente três tipos de carimbó. O carimbó praieiro, típico da zona atlântica no Pará, a zona do salgado, na qual se destaca Marapanim, o carimbó pastoril, tipico das regiões de campo como Soure e Marajó. E o carimbó rural ou agrícola, mais praticado no baixo Amazonas, em Algodoal onde lavm uma vida simples, transformam suas vivências diárias em poemas rimados que resultam em canto de carimbó que ficam registrados apenas em suas memórias. Existe carimbós que são cantados em momentos festivos sem pretenção financeira. O interessante é que em Marapanim há diversos grupos de dançarinos de carimbó e dos melhores por sinal, já em Algodoal, se dá maior ênfase à escuta de canto de carimbó, enquanto conversam e tomam suas bebidas nos bares em finais de semana.

Coreografia e Vestimenta

A dança começa com os pares dispostos em fileiras de mulheres e homens de frente uns para os outros. Com palmas, os homens convidam as mulheres a formar roda. Os casais de dançarinos fazem então um grande círculo com sua dança, onde as mulheres rodam segurando as saias rodadas e jogando-as em direção ao homem, que tende a se esquivar da saia parceira.

Ao final da apresentação, tem uma parte que é chamada de “dança do peru”, onde homens e mulheres ficam agachados em volta do centro batendo palmas. Uma mulher sai dançando até o meio e deixa um lenço no chão em forma de pirâmide para que seu parceiro apanhe o pano apenas com a boca, sem usar nenhuma das mãos e sem cair. Se tiver equilíbrio, força e elasticidade nos músculos das pernas para conseguir pegar o lenço, o dançarino é aplaudido com entusiasmo pelos bailarinos e pelo público. Mas se cai ou se desiste, é alegremente vaiado por todos na grande brincadeira.

A vestimenta das mulheres inclui conjuntos de saias longas, rodadas e muito coloridas e blusas que exibem os ombros e o pescoço, confeccionadas com rendados, em geral de uma só cor. Costuma-se pregar enfeites como pequenas peneiras e pedaços de patchouli. Os cabelos são enfeitados com uma rosa. Pode-se abusar de acessórios como pulseiras e colares coloridos que dão muitas voltas no pescoço e vão até a altura do umbigo. Os homens usam um lenço vermelho no pescoço, calças de uma só cor e camisas de mangas compridas tão coloridas quanto as saias das parceiras. As camisas são amarradas na cintura. Homens e mulheres dançam descalços.

Com o decorrer dos tempos o carimbó chegou também à capital do Pará e passou a fazer parte da cultura desta como uma modalidade musical que mesmo tendo como matriz o carimbó de Marapanim, organizou-se em duas correntes distintas que se denominara tradicional, representada pelo cantador Verequete e a moderna represntada por Pinduca. Causando assim, uma certa rivalidade entre defensores da tradição e da modernidade. Mas, deixando de lado essa discussão. O certo é que o carimbó encontrou terreno fértil na capital e dando tanto a Pinduca quanto a Verequete reconhecimento como carimbozeiros importantes do estado paraense. E assim estabeleceu-se o carimbó como ícone de identidade paraense.

As letras, geralmente, são poemas espontâneos compostos por trabalhadores que versejam sobre fatos da sua rotina: suas batalhas no trabalho, seus amores, etc. Como Algodoal, por exemplo, onde os pescadores registram em seus cantos os mitos e as lendas locais, seus trabalhos pesqueiros e a beleza natural da ilha. Geralmente são poemas curtos rimados com palavras simples, fáceis de memorizar, pois são repetidos algumas vezes no momento do canto.

Não há limite de pessoas para o momento da dança, pelo fato de ser uma dança de roda. No carimbó são admitidos várias perfórmaces em interpretações. É permitida até mesmo a dança solo. Muitos dançarinos preferem a dança solo, pois se sentem mais livres para a execução da coreografia.

O carimbó, ao contrário do carnaval, das festas juninas, e outras festividades que têm datas fixas em calendários, não tem época certa, é válido em todo e qualquer tempo. Em Marajó, por exemplo, se dança mais nos meses de julho, novembro e dezembro. Em outras regiões se dá maior ênfase à dança no início do verão (junho e julho). Em outras regiões as festas de carimbó ocorrem em janeiro, em fevereiro e por ocasião de momentos festivos locais.

METODOLOGIA

Este artigo foi desenvolvido através de pesquisa bibliográfica, onde foram citados dois autores com obras ligadas ao Carimbó, visando verificar a historicidade da dança na cultura amazônica, objetivando assim, a melhor compreensão desta cultura que está sendo estilizada ao decorrer dos anos e em muitas das vezes fugindo de sua origem.

           

REFERÊNCIAS

LOUREIRO, João de Jesus Paes. Cultura Amazônica: Uma poética do imaginário. São Paulo: Escrituras Editora e Distribuidora de Livros Ltda., 2001, 437 p. (obras reunidas).

LODY, Raul Giovanni da Motta. Dicionário de arte sacra & técnicas afro-brasileiras. Ed. Ilustrada. São Paulo: Pallas Editora, 2003, 322p..

SÁ, Joel de. CARIMBÓ – Cultura do Brasil. Disponível em: < http://recantodasletras.uol.com.br/ensaios/1813964>. Acesso em: 10 set. 2010.

MIRALINA, Mira. Carimbó: Um ícone de identidade paraense. Disponível em: <http://www.recantodasletras.uol.com.br/artigos/1556267>. Acesso em: 10 set. 2010.

GINÁSTICA DE ACADEMIA

*ADELSON RAMOS VILHENA

*FARNEY GLEISON ALMEIDA LIMA

*FRANCISNEY GUERREIRO

*JAQUELINE SARMENTO DA SILVA

*LETÍCIA DA COSTA ARANHA SILVA

*MARCELO GOMES GONZÁLEZ

*Acadêmicos do curso de Licenciatura em Educação Física pela Universidade Vale do Acaraú-AP

A Ginástica Aeróbica é uma modalidade onde se executam padrões de movimentos aeróbicos complexos, de forma continuada e com alta intensidade, utilizando a estrutura e o estilo de uma trilha musical.

Padrões de Movimentos Aeróbicos são combinações simultâneas de passos básicos e movimentos de braços executados de forma consecutiva, respeitando a característica da música para assim criar sequências dinâmicas, rítmicas e contínuas, compostas por movimentos de alto e baixo impacto.

A rotina (coreografia) deve demonstrar movimentos contínuos, flexibilidade, força, agilidade e equilíbrio.

O ginasta deve apresentar-se de forma cativante e alegre, porém com naturalidade, sem expressões faciais exageradas.

Os exercícios aeróbicos foram estudados nas décadas de 60 e 70 pelo Dr. Keneth Cooper que comprovou sua eficiência para o emagrecimento e a melhoria das condições cardiovasculares dos indivíduos. Tendo por base estes conhecimentos foram desenvolvidos nos EUA alguns métodos de treinamento que utilizavam música, passos de dança e exercícios de calistenia, e entre eles o Aerobic Dance.

Até o início dos anos 70, academia era freqüentada por homens e a atividade oferecida era quase sempre a musculação. Esse nome surgiu até para quebrar o preconceito que existia contra o halterofilismo e ao mesmo tempo atrair as mulheres para essa atividade.

Trazida para o Brasil no início da década de 80 com o nome de Ginástica Aeróbica, esta motivante atividade foi rapidamente difundida pelas academias de todo o país. Nesta mesma época surgiram as primeiras competições e organizações internacionais que as regulamentavam. Muitos atletas brasileiros de talento destacaram-se com o início da “febre” das academias e o chamado “boom” da Aeróbica.

A Federação Internacional de Ginástica (FIG) incluiu a Ginástica Aeróbica em seu programa de modalidades esportivas em 1995, criando a possibilidade de um futuro olímpico para a disciplina.

Atualmente, a divisão, mais utilizada em uma sessão de Ginástica de Academia é: a) Aquecimento: Têm duração de Aproximadamente 10 minutos. É composto por exercícios de pré-aquecimento musculares de baixa intensidade e alongamentos. Os movimentos devem ser feitos de maneira suave e com pouca amplitude, visando uma adaptação músculo-articular e orgânica, preparando-se para elevação gradual da freqüência cardíaca e do esforço muscular. Deve ser direcionado aos grupamentos de maior exigência durante a sessão de treinamento. O aumento metabólico deve ser lento e gradual. b) Desenvolvimento da atividade: É a parte mais importante da aula, onde serão trabalhados os grandes grupos musculares. Têm duração de aproximadamente entre 30 e 40 minutos e caracteriza-se pela alta intensidade e aumento significativo dos parâmetros fisiológicos. Utiliza implementos como halteres, caneleiras e barras para exercitar os grandes grupos musculares, tais como membros inferiores, membros superiores e tórax. c) Relaxamento e volta à calma: São exercícios de alongamento de leve intensidade e baixa amplitude articular, também conhecida como parte regenerativa da aula. Têm em média 5 a 10 minutos e deve obedecer a uma desaceleração gradual dos parâmetros fisiológicos, tais como a freqüência cardíaca. Nesta parte da aula proporciona-se ao aluno uma recuperação lenta e gradual, reduzindo assim o grau de excitação proporcionado pela parte principal da aula.

Pessoas de todas as idades podem praticar a Ginástica de Academia. No entanto, deve-se fazer exames prévios para saber se a pessoa tem algum problema de saúde. Desta forma, alunos com idade inferior a 18 e superior a 40 anos e pessoas com alguma limitação física devem ter suas aulas ministradas com exercícios de menor intensidade. Sempre acompanhados de um profissional qualificado.

Os malefícios são: problemas de coluna, problemas articulares (joelho e tornozelo), hipoglicemia, excesso de treinamento ocasionando cansaço físico e mental, com isso causando alterações de humor, e constrangimento do aluno iniciante perante uma turma avançada, fazendo com que este não retorne às aulas.   

Os benefícios gerados pela Ginástica de Academia são: aprimoramento da capacidade física, melhora da saúde, melhor disposição física, bem-estar emocional, melhora da auto-estima e faz com que se perca gordura.

   

REFERÊNCIAS

PAOLI, Marco Paulo De. Ginástica Localizada. Disponível em: <http://www.saudeemmovimento.com.br/conteudos/conteudo_exibe1.asp?cod_noticia=829>. Acesso em: 3 dez. 2010.

MORAES, Luiz Carlos de. Ginástica Localizada. Disponível em: <http://www.copacabanarunners.net/ginastica-localizada.html>. Acesso em: 4 dez. 2010.

MELERO, Luciana. Ginástica Aeróbica. Disponível em: <http://www.visualacademia.com.br/atividades_ginastica.html>. Acesso em: 4 dez. 2010.

LEANDRO, Paulo. Ginástica Aeróbica. Disponível em: <http://www.academiapeixoto.com.br/modalidades_ginastica_aerobica.htm>. Acesso em: 4 dez. 2010.

WIKIPEDIA. Ginástica Localizada e de Academia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Gin%C3%A1stica>. Acesso em: 4 dez. 2010.

RESENHA - MÉTODOS QUALITATIVOS

MARCELO GOMES GONZÁLEZ

Acadêmico do curso de Licenciatura em Educação Física pela Universidade Vale do Acaraú-AP

RICHARDSON, Roberto Jarry. Métodos qualitativos. In: RICHARDSON, Roberto Jarry, et al. Pesquisa social: métodos e técnicas. 3. ed. rev. ampl. São Paulo: Atlas S. A., 2008, cap. 5, p. 79-86.

Pós-Doutorado: Seminários de Projetos, Formação de Pesquisadores e Filosofia das Ciências, PIIE - Chile (1991). Pós-Doutorado: Seminários sobre Educação e Desenvolvimento; Métodos Alternativos de Pesquisa e, Estado e Educação, nas Universidades de Stanford e Massachussets (1983). Professor Adjunto IV - Centro de Educação da Universidade Federal da Paraíba, Brasil (1977- ). Orientador de diversas dissertações de Mestrado e monografias de cursos de especialização. Suas principais publicações foram: Gestão Educacional em Instituições que aprendem (Org.) (Ed.UFPB, 2004). Pesquisa Social. São Paulo. Ed. Atlas. 3ra. Ed. 1999. Características Epistemológicas e Metodológicas da Pesquisa Educacional: Chile, México, EUA e Brasil (Coordenador relatório de Pesquisa, mimeo) 1994. Pesquisa Qualitativa (em preparação). A Pesquisa na Pós-Graduação em Educação no Brasil (Relatório de Pesquisa com M.A. Bezerra, mimeo) 1990.

Segundo Richardson, o texto trata da pesquisa qualitativa, mas também fala inúmeras vezes da pesquisa quantitativa, que está, em alguns casos, ligada diretamente à qualitativa. Sendo que a pesquisa qualitativa pode ser transformada em dados quantificáveis. Tanto que Richardson (2008:80) diz que essa transformação, bastante utilizada por pesquisadores, consiste em "utilizar como parâmetros o emprego de critérios, categorias, escalas de atitudes ou identificar com que intensidade, ou grau, um conceito, uma atitude, uma opinião se manifesta". Richardson (2008:80) também afirma que os pesquisadores da área de Ciências Sociais "ao desprezarem elementos qualitativos, apresentam pobreza de resultados. Insto, necessariamente, não quer dizer que a pesquisa quantitativa seja inútil".

O autor distingue métodos de pesquisa que para muitos, poucos se diferem, mas para alguns, tanto se diferem, como em determinado momento se agregam, assim sendo, às vezes, parte fundamental de uma metodologia de certa pesquisa.

Também faz referência aos três tipos de situações em que implicam os estudos de conotação qualitativa. Como: substituir uma simples informação estatística por dados qualitativos; abordar qualitativamente, para efeito de compreender aspectos psicológicos cujos dados não podem ser coletados de modo complexo por outros métodos, devido à complexidade; fazer observações qualitativas para usar como indicadores do funcionamento de estruturas sociais.

Ainda, busca explicar as várias temáticas abordadas a partir das pesquisas qualitativa e quantitativa, para assim, fazer com que o leitor possa obter uma melhor compreensão e distinção sobre o assunto tratado.

O autor diz que há vários estudos que apresentam abordagens de controle qualitativo, e entre esses, citou dois, a elaboração de material didático, que é um processo que consiste em desenvolver e dar validade a produtos educacionais. E, a pesquisa documental vale-se de documentos originais, que ainda não receberam tratamento analítico por nenhum autor.

Richardson finaliza seu texto comentando sobre a descrição de texto segundo a forma e fundo, onde a forma, segundo o autor, é "estudar símbolos empregados, isto é, as palavras ou temas que são, inicialmente, selecionadas e, a partir daí, verifica-se a frequência relativa de sua oposição em uma obra em diferentes tipos de comunicação". Já o fundo, "consiste em estudar as referências dos símbolos podendo revelar tendências constatadas nos conteúdos das comunicações".

Com isso, o autor conclui que a pesquisa qualitativa é a mais apropriada a ser utilizada em quase todas as áreas de pesquisa. No entanto, não descarta a importância da pesquisa quantitativa, que é muito utilizada para dados estatísticos.

Conclui também que há várias formas de se produzir uma pesquisa qualitativa, pois, nela há várias abordagens a serem seguidas, onde, citou duas, a de material didático e a pesquisa documental. O autor deixa expressamente clara a sua preferência pela pesquisa qualitativa, por ela ser uma pesquisa que apresenta dados explicativos mais claros sobre situações complexas, mas em momento algum extingue a sua outra vertente, a quantitativa.

Concluo que o método qualitativo, em sua maior parte, é mais eficaz que o quantitativo, mas, parto do mesmo princípio do autor, não vejo o método quantitativo como inútil, e sim como menos eficaz em alguns casos, como na área de pesquisa social, que é um campo mais complexo.

ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DA OBRA CINEMATOGRÁFICA “O CLUBE DO IMPERADOR”

*ADELSON RAMOS VILHENA

*FARNEY GLEISON ALMEIDA LIMA

*FRANCISNEY GUERREIRO

*JAQUELINE SARMENTO DA SILVA

*LETÍCIA DA COSTA ARANHA SILVA

*MARCELO GOMES GONZÁLEZ

*Acadêmicos do curso de Licenciatura em Educação Física pela Universidade Vale do Acaraú

1 INTRODUÇÃO

Através de uma análise aprofundada sobre os assuntos ética, moral e valores, encontrados explicitamente em alguns trechos da obra cinematográfica “O clube do Imperador”, e em outros momentos de forma mais camuflada, sendo que, se inclusos em um contexto atual, os alunos do colégio para garotos Sr. Benedict’s seriam os cidadãos de uma sociedade e o professor e os outros disciplinadores, os governantes desta sociedade. Disciplinadores estes que em alguns momentos transgrediram a moral e valores impostos pela sua instituição.

O objetivo deste trabalho é apresentar os temas valor, ética e moral, cuja finalidade é aprofundar-se em conhecimentos acerca do tema, onde pode-se obter informações relevantes sobre sua importância para o convívio em sociedade, pois sabe-se que valor sempre será a relação entre o sujeito que valora e o objeto valorado, moral um conjunto de regras de condutas assumidas pelos indivíduos de um grupo social e a ética, por sua vez, é mais abstrata, constituindo a parte da filosofia que se ocupa com reflexão sobre noções e princípios que fundamentam a vida moral.

Primeiramente será exposta a caracterização da obra, que seriam os dados relevantes para a melhor compreensão do conteúdo a ser abordado. Como, o nome do autor/diretor, o nome do ator principal, quantos minutos a obra tem, e uma breve sinopse do desfecho do filme.

Por fim, será feita a utilização de um questionário com oito perguntas, já debatidas e respondidas pelo grupo, pois o questionário foi a melhor maneira que se encontrou para discutir os assuntos ética, moral e valores, inclusos no filme, e assim apresentar um trabalho mais coeso e de fácil compreensão.

2 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DA OBRA

2.1 CARACTERIZAÇÃO DA OBRA

O filme “O clube do imperador” dirigido pelo diretor Sidney Kimmel tendo como ator principal Kelvin Kimmel, retrata o lema do colégio para rapazes Sr. Benedict’s, “O fim depende do começo”, colégio esse frequentado pela nata da sociedade americana. Filhos de gente rica e importante. É neste ambiente, cujos alicerces são tradição e honra, que leciona o professor Handert, um apaixonado pela história antiga, que dá aula onde a alegria e a emoção estão sempre presentes. Um aluno em especial começa a incomodar. Trata-se do arrogante Sidgewick, filho de um respeitado senador, que inicia uma guerra particular contra o mestre. Uma batalha de egos e vontades que dura mais de 25 anos.

2.2 ANÁLISE DA OBRA CINEMATOGRÁFICA

a) Quais as passagens do filme que você observa a transgressão de valores e regras morais?

Ø  Quando o aluno Sedgewick chega, na sala de aula, atrasado, e se retrata ao professor de forma contraditória, em não atender as normas e regras do mestre.

Ø  Quando o aluno induz a turma a ter um comportamento nada adequado ao fechar os livros juntos.

Ø  Quando o professor chama o aluno, frente à turma para responder algumas perguntas e o garoto responde as perguntas zombando do mestre.

Ø  Quando o professor interfere na  norma  da  instituição,  ao  emprestar  o  livro  para  o

aluno Sedgewick, mesmo sabendo que era errado.

Ø  Quando o aluno Sedgewick induz seus colegas a ultrapassar os limites da instituição indo para o outro lado do lago, onde se encontra um colégio, também tradicional, para garotas.

Ø  Quando o professor altera a nota do aluno Sedgewick para o mesmo ingressar no  concurso  do “Senhor Julio Cesar”.

Ø  Quando o ex-aluno, já presidente convida o professor para uma revanche, e mantém a mesma postura, colando.

b) Como você avaliaria do ponto de vista moral o comportamento da direção do colégio Sr. Benedit’s no caso do aluno Sedgewick?

A direção da instituição teve um posicionamento não correspondente às atitudes consideradas errôneas do aluno Sedgewick, pelo mesmo ser o filho de um influente senador dos Estados Unidos. Com isso tendo seus privilégios, pois há quebra de ética, tradição e honra de uma instituição tradicional.

c) Ainda no caso do aluno Sedgewick, como você avaliaria do ponto de vista moral o comportamento do professor?

O professor quebra a moral e fica cego ao erro, quando na tentativa de ajudar o aluno Sedgewik prejudica outro aluno pensando que poderia moldar um caráter que já está determinado pelos laços familiares inconsistentes do rapaz.

d) Como você agiria neste caso, como diretor do colégio e como professor?

Do ponto de vista tanto do diretor como do professor, temos que ter o mesmo pensamento e atitudes, no que se refere à maneira de transmitir o conhecimento, sem haver diferenças entre culturas, classes sociais e outros.

e) A que fatores você atribui as causa do comportamento moral do aluno Sedgewick? O colégio, a família, a sociedade, quem teve participação e a que nível?

À família, pois o pai teve maior participação, chegou há um nível que o mesmo não tinha um dialogo com seu filho tratava ele com opressão, não existia  um  laço  familiar  e fraterno entre os mesmos, sem ética, moral e caráter.

f) Faça um paralelo reflexivo entre o caso do aluno Sedgewick e o lema do colégio Sr. Benedit’s: “O fim depende do começo!”. Será que o lema se cumpriu em sua vida? Qual a participação da escola nesse desfecho?

Sim, se cumpriu, pois o garoto Sedgewik tinha uma família sem laços fraternos consistentes, ou seja, seu caráter passaria a ser moldado desde o momento em que seu pai o ignora até às formas em que era tratado com arrogância no decorrer de sua vida. A escola, por sua vez, tem o papel de ajudar em sua formação, mas não interferiu quando foi preciso, e ficou subordinada ao poder, às regras e a uma sociedade onde manda que tem mais dinheiro, a escola pecou, pois no momento de corrigir passou a mão na cabeça do aluno e possibilitou que continuasse com suas trapaças porque tinha um pai influente.

g) Faça seus comentários pessoais sobre a validade da utilização da obra cinematográfica como suporte para a compreensão dos temas ética, moral e valores.

Através do filme podemos ter uma visão critica e construtiva acerca do conceito de ética, moral e valores, pois o aprendizado com o desfecho do filme nos induz a evitar o que é prejudicial para atingir os fins propostos. Como por exemplo, burlar as regras de conduta impostas por uma sociedade.

h) Que outros fatores ligados ao tema, que não foram abordados, que você despertou ou gostaria de comentar?

Métodos didáticos mais flexíveis como dar voz ao aluno possibilitando sua estruturação como sujeito transformador do meio social.

Acompanhamento psicossocial, através da participação da família na educação do aluno, não deixando apenas como responsabilidade da instituição de ensino.

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A obra cinematográfica “O clube do imperador” tem como principal objetivo, se tratando de ética, moral e valores, conceituar ou esclarecer esse assunto que na atualidade pouco se discute dentro de uma sociedade e quando de discute sobre ética, moral e valores os atuantes da discussão, quase sempre, não sabem conceituar o que dizem.

O filme retrata o dilema de um professor que acreditou no potencial de um aluno culto, porém rebelde, debochado, teimoso, mas com tudo isto tentou modelar o caráter deste. Para a constatação deste docente Sedgewick, foi uma decepção.

Através do filme pode-se ter uma visão crítica e construtiva acerca do conceito ética, moral e valores, pois o aprendizado com o desfecho do filme induz-se a evitar o que é prejudicial para atingir os fins propostos. A questão principal é de que maneira pode-se na relação entre professor/aluno de maneira ética, pautada em valores sólidos, visto que o mundo nos mostra não valer a pena, pois a educação de base, a educação familiar vem de berço e o acompanha, e é bastante difícil de modelar, é possível modificar, caso seja necessário, mas em se tratando de um colégio tradicionalista e dispendioso, onde o diretor é comunicado que o aluno está burlando as normas, no caso “colando”, e por ser filho de senador esta falha não deve ser reparada imediatamente, mostrando a impunidade em relação aos poderosos. Pois numa sociedade em que as bases éticas estão rachadas, em parte pelo descaso de muitos, há princípios inegociáveis, ensinar virtudes e partilhar valores, nos incita reflexão em torno da influência docente na conduta moral de seus alunos e a seriedade desse comprometimento, pois a vida de um professor se prolonga em outras vidas.

O pior mesmo é saber que a origem de tudo isso, a raiz de todo mal, deste mundo “real” e utilitarista em que vivemos, está na família: “o fim depende do começo”. Pois, ao abordar os seus filhos para que sejam criados pelas babás, pelas televisões, pelos amigos também órfãos de pais vivos, mas ausentes, afinal, só tem-se tempo para correr em direção ao pote de ouro, assim criando uma geração doentia em que o lucro financeiro é maior do que o amor, em que droga é mais importante do que ética. E o mais triste, para essas pessoas, é saber que um dia quer queira, quer não, serão forçadas a se olharem num espelho e verão quem realmente são, se depararão com uma vida vivida sem virtudes, sem princípios, sem padrão moral.

REFERÊNCIAS

O CLUBE DO IMPERADOR. Sidney Kimmel. 104 min. Son. Color.